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2019年10月21日 19:42:30    日报  参与评论()人

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 “王朔也是个写得很棒的兄长啊,但是他没有给我精神养分,但是小波的爱、智慧和趣味和承担,给了我真正的营养”。  她用宗教来类比这种营养——为什么会有人信仰基督?因为耶稣被钉在了十字架上,然后你才能信仰耶稣。如果没有这样一个人背上十字架,上帝的道理再正确,你也不会信。“耶稣就是一个良善的践行者,而这个形象,我在王小波这个活生生的人身上也看见了。”  在阅读王小波前,大学里的李静习惯顺着导师开的书单去阅读。读完这些书,李静感到更多的是灰心——“这些书的作者人格是很弱的”。而王小波的文字,让她在这个不认识的人身上看见了一种她愿意去相信的东西——一种为了自己信奉的良善而从容承担的勇气。这种勇气隐含在稳健而幽默的笔调里,让李静非常震撼。  李静算是国内最早认识王小波文学和思想价值并刊发其作品的“推手”之一。那时她在《北京文学》做 ,“当时他的《红拂夜奔》我想发,领导让压缩3万字,他也删节了。结果还是没发成。”这让她深感愧疚,也让她对王小波的担当有了更深的理解,“他是一个好作家,但完全不想按照一种‘顺利’的文学路子去写作,他想表达的东西在当时的社会环境中是很难发表的,他自己也很清楚,但他从来没有因为发表不顺,就去写那些容易发表的东西。小波是一个遵从内心的冒险者。”  李静一直觉得,那些在生命中容易对她构成吸引力的人,都是敢于冒险的人。而寻找这样的人对于她而言,就是“一种对精神能源的寻觅”。这种“精神能源”,李静坚持认为它存在于具体的人,而非某个书本或者教条里。“为什么大家会说中国人虚伪?为什么说我们的文学叙事不发达?因为我们的文学传统从一开始就没有故事,也没有人。我们从古就是《论语》和‘子曰’,没有人格。但其实每个人的生命,都需要人格化的过程。没有人天生是太阳,不需要他人的光亮。”  潜伏  理性而快乐地冒犯作者  “人格化”从来都是“李静式”文学批评的标签,虽然走上文学批评这条道路,对她本人来说更像是一种被裹挟着往前走的感觉。  刚进北师大校门就被告知,中文系是培养批评家的,不培养作家,李静懵了,“可是特听话,还真的老老实实向批评家的道路走去。”她也尝试过写作的各种可能性,散文、随笔、小说、剧本、社会批评都写过,却都不是她想要的那种。  在中文系继续读中国当代文学硕士,李静好像默认了写性质的文章是自己学业的一部分5岁时,她通读王安忆的作品,感到“不舒的压抑”,便开始探究原-1996年,写成初稿《失名的漫游者》,随后在《北京文学》杂志社工作期间,自认为有了些社会生活的体验,又感到中国原创文学在社历史面前失声的状态,于是继续在初稿基础上引入“冒险”这一文化概念,对王安忆“不冒险的和谐”美学做了深层批评002年定稿,题为《不冒险的旅程》,整篇文章的写作横跨六年。  没想到的是,向她约稿的信件像雪花片一样飞来,“我就将计就计顺水推舟写下来,想把自己内心的理念暂且借助这一管道,先宣泄一番再说了”。  被当做家的日子长达七年。作家陈村说她“把批评家和作家定位为对手关系,理性而快乐地冒犯作者,冒犯读者”。由于深受巴赫金和陀思妥耶夫斯基的影响,李静强调“对话”,反对把文学批评当做政治宣教的工具,或者个人独白的孤独舞台。  在这七年里,李静不仅把王小波和木心推到前方,更是对莫言、贾平凹、林癀过世行和林兆华等作家和导演做了长篇,这些文章后来结集为《捕风记》。  “一切皆是虚空,一切皆为捕风”是《圣经·传道书》里广为传播的一句话。在文学界冒险的七年里,李静时常感到中国当代文学的式微,她亦对当下的文学成就持怀疑态度,却不由自主花了很多心思在上面。“捕风”的感觉分外强烈。  “别人都说我的文学批评风格不太一样,可能因为这里面隐藏了我的价值观吧。我的文章都是‘夹带私货’的。”李静说起这个,显得很狡黠。  2002年起,她受到花城出版社委托主编《中国随笔年选》,也刻上了深重的李静烙印。秦晖、何光沪、何怀宏、傅国涌……常有读者觉得这些人文章“太硬,不美”,读起来累煞了人。事实上,李静一度认为中国文坛有很多“软骨头”,需要加一些“危险”的东西来强化它的骨质。而这危险的东西,是美与真实。李静认为,这才是随笔应有之义。  “你现在不再做这项工作了,不遗憾吗?”  “应该是愧疚。像路内、薛忆、王小妮这些值得更多文学解读的作家,我已经心有余而力不足了,因为我自己想创作,分不出更多时间来观察他们。”她的声音小了下去。  搞文学批评十多年,她却“确切地知道自己不适合批评写作。批评家需要轻盈、识和系统知识,我的视线却沉重、集中,缺少对系统知识的兴趣。”  李静觉得,批评家是提供的人,创作者是提出问题的人。而她花了那么久时间,才发现自己只会提问。从前,她的创作欲没有满足,就在批评里发泄。现在觉得自己想发声,还是创作最直接。她更愿意把自己当做一个“文学人”,“文学人的本能,是对生命状态的关心。”她执拗地等待一个创作机会,去寻找生命的痕迹。  创作  寻找鲁迅  创作机会在她临近不惑之年到来。与鲁迅重逢,李静感到“如见失散多年的父兄”,儿时对他的压抑和恐惧,现在却感到亲切和怀恋。  在推翻两稿、经历无数梦魇后,李静在鲁迅深不见底的内心终于看见,他这一生不外“伤心”二字。早年不幸的旧式婚姻,中年兄弟失和,晚年与全心扶住的左翼力量闹得不愉快,贯穿这“三大伤心”的精神逻辑,是“爱与自由的悖论” 爱是牺牲之爱,舍我之爱,它与自由是一对难以两全的矛盾。  她代替鲁迅反复做无情的自我拷问 “我确实曾做过关于天堂的梦,梦里所有流泪的人都在那儿得到了安慰。为了这个梦,我曾许下天真的承诺,牺牲自由的自我,可我无法牺牲到底。因为自由的本能发作了。可我并不后悔。如果有什么可悔的,那就是我不该相信,对自由的牺牲能带来自由的结果。”这便是她对“爱与自由的悖论”的回答。  李静看到了鲁迅的弥赛亚情结,“他总觉得能在地上建立一个‘天堂’,但这种想法就是潘多拉的盒子——地上的‘天国’,一定是一个魔鬼人间。但鲁迅不能让自己看透这些,因为他特别性急。鲁迅不相信有来世。觉得现世如果弱者没有得到报偿的话,世界就会永远暗无天日。”  “你是否觉得鲁迅是个天真的男人?”我小心翼翼地问。  李静的眼睛亮了一下,“是啊,他是个戴着世故面具的天真汉。所以我在剧本里有一句台词反反复复——‘就算你长在我肉里,我也要挣脱你,烧掉你,哪怕烧掉我自己!(和象征权力的椅子做斗争时)’。鲁迅知道徒劳,但是不怕徒劳,他害怕的是静止僵住的状态。他是个行动主义者,一辈子都在冒险。”  在李静看来,在“爱与自由”的悖论里,鲁迅选择了爱,这不仅囚禁了自己,也在客观上囚禁了别人的自由。她甚至认为鲁迅有道德强迫症,“鲁迅用一根‘爱的绳索’温暖了他人,但同时也是‘绳索式的爱’,让人喘不过气。”  如此密度的爱,用撷取人物生活中的重点片段来写实描绘,是根本不能做到的,“鲁迅的现实人生场景,根本无法承载他的精神戏剧性和复杂性。而一部戏如果不表现主人公复杂深刻的内在世界,只表现他表层的性格与人格,有什么意思呢?”  受到斯特林堡《一出梦的戏剧》和海纳·米勒《任务》的启发,李静放弃了人物立体化的努力,而在第三稿中着重表现一种抽象的处境。  鲁迅临终时紧握许广平的手,似乎有话对她说,但许广平怕太过热烈的回应惹他难过,就把手松开,走了。没多会儿,鲁迅孤单长逝。这一细节让李静念念不忘。到生命最后一分钟,鲁迅依然生活在黑暗中,这份深入骨髓的孤独,让她闻到了意识流的气息。  于是我们今天看见的剧本《大先生》,正是93609日凌晨鲁迅临终时刻写起 来自“天堂”(也是地狱)的一胖一瘦两个影子回收专家,要把鲁迅和他的影子分开,于是鲁迅和原配朱安、母亲鲁瑞、许广平、周作人夫妇、胡适和左翼作家们在梦境里发生种种对话、自白和冲突,让鲁迅看到在他死后,世界和自己如何被颠覆与戏弄,由此陷入更深的痛苦与自省……  超时空、反情节、将精神和思想外在行动化,这出话剧的确是一次冒险。很多人都跑去问李静为什么这么写?她的回答是——必须冒犯观众。除此之外,还得冒犯剧作家、导演、演员等一切强势智识群体。  作为被冒犯者之一的陈丹青对剧本的评价是 “没有把他写好,也没有把他写坏,居然是这样子的写法”。在他的记忆里,此前从未有人会用梦境和意识流的方式写鲁迅,并写得如此“黑暗”。他说,“鲁迅的内心非常黑暗。结果我发现李静内心也很黑暗。我不太相信是鲁迅影响了她,一定是李静内心也黑暗。”  李静仿佛被鲁迅的黑暗附体,在这个“精神父辈”身上找到了共通的价值基点和自我投射。自小成长中的“遗弃感”让她对“痛苦、禁锢和爱特别敏感,对罪孽的想象力比较发达”,这些都深藏在剧情与对白之中。  “你究竟要借鲁迅之口说什么呢?”我问。  她想了一下,“可能我这个人,半辈子都在寻找爱和光。因为冷漠和遗弃比死还可怕。鲁迅说,希望人与人不隔膜,相关心,也是这个意思吧。他提醒弱者要强健,要自己去争得尊严和自由,而不是跪等强者的恩赐。实际上,这酷烈是最深最真的爱。”  “所以你写的其实是你爱的鲁迅?”  李静羞赧一笑。  作家刀尔登在给剧本《大先生》的序言里说,“李静写的是李静的鲁迅,正如鲁迅写的是鲁迅的中国”。这个版本的“大先生”,是属于她的黑夜和白昼。  陈丹青曾问过李静,“你有没有想象它变成话剧会怎么样?”李静是这样回答的 “我想象的舞台效果是非常暗黑、神秘和神经质的,但在暗黑之中,会有一道暖光穿越恐怖。”  这道穿越黑暗的“暖光”,李静希望观众能看见。就像剧本末尾,即将死去的鲁迅说的那样,“尽管世界在走向黑夜,可正因如此,你才必须用希望点亮自己。”  B02-B03版采 柏琳吉林妇幼保健医院看妇科怎么样

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